Cual Es El Objeto Lirico Del Poema?

– Objeto lírico: es el punto de inspiración. La cosa, persona o sentimiento que genera una reacción en el autor y lo lleva a escribir. – Motivo lírico: la emoción en específico que genera el objeto del poema.

¿Qué es un objeto lírico ejemplos?

Objeto Lírico: De quién se habla en el poema, elemento que inspira al poeta. Ejemplo: ‘Madre, madre, tú me besas pero yo te beso más y el enjambre de mis besos no te deja ni mirar’

¿Qué es el sujeto y objeto lírico en un poema?

La idea de sujeto lírico refiere al ser que se expresa en un poema. Se trata de una creación que coincide con el autor y que puede asociarse al sujeto narrador que aparece en cuentos y novelas. Puede decirse que el sujeto lírico, por lo tanto, es la voz del poeta.

¿Qué tipo de texto lírico es un poema?

Mira el siguiente vídeo y escucha con atención. Es una introducción de lo que en esta unidad podrás aprender. Los poemas ( Licencia YouTube estándar ) Los poemas o poesías son un tipo de texto que pertenece al género literario de la lírica. Son textos muy particulares ya que tienen una estructura especial y están escritos en versos.

• Por lo general, tratan sobre los sentimientos de la persona que lo escribe: amor, belleza, libertad, desamor, etc, pero pueden ser sobre temas muy diversos.
• Este género surgió hace miles de años en forma de canciones y poemas populares.
• Se trasmitían por el boca a boca, es decir, la gente las oía, las aprendía y se las pasaban de unas generaciones a otras.

Al principio, estas cancioncillas era anónimas y hablaban sobre temas del día a día: el amor, el trabajo, las fiestas populares. Actualmente, todavía conservamos algunas de estas cancioncillas ya que han llegado hasta nosotros a través de géneros musicales como el flamenco.

Antonio Machado: “Campos de Castilla” y ” La Saeta”. Francisco de Quevedo: ” A un hombre de gran nariz”. Federico García Lorca: “El lagarto está llorando”. Rafael Alberti: “Se equivocó la paloma”.

Lea y completa. Al finalizar la actividad, podrás leer una información sobre un poeta reconocido. Los POEMAS ESTRÓFICOS son aquellos que pueden dividirse en estrofas, las cuales pueden ser iguales o diferentes. El poema estrófico más importante es el SONETO.

Título: nombre que se le da al poema. Verso: cada línea de un poema. Estrofa: conjunto de versos que siguen una estructura parecida (longitud del verso, rimas, etc). Rima: es la repetición de sonidos al final de cada verso. Autor/a : persona que escribió el poema.

Los poemas también pueden tener palabras en sentido literal y figurado:

Sentido literal : las palabras tienen el sentido que define su significado exacto.Ejemplo: “Los ojos negros” Sentido figurado : utilizan la palabra con un significado diferente al que representa para relacionarla con una idea o sentimiento. Ejemplo: “Los ojos como una noche sin luna”.

Escucha esta canción con detenimiento y realiza la actividad que viene a continuación. India Martínez, La saeta ( Licencia cedida a YouTube por SME ) La Saeta, la memorable canción de Joan Manuel Serrat (adaptación de un poema de Antonio Machado). Contesta las siguientes preguntas de verdadero o falso.

Verdadero Es el título de la canción que a su vez es el título del poema. Verdadero Antonio Machado es un poeta andaluz que escribió este poema. Murió en 1939. Falso Es un “canto” a la Semana Santa. En los textos literarios se usa un vocabulario “especial” para un poder de transmisión de sentimientos, expresividad, emoción, etc, y poder provocar una serie de sentimientos en las personas que los lee o los escucha.

Algunos de los recursos que se usan son:

Comparación: observar la relación que tiene dos o más elementos. Ejemplo: “Sus ojos parecían un par de luces”. Hipérbole: exageración. Ejemplo: ” Te quiero de aquí al cielo”. Metáfora: traslada el significado de un concepto figurado a uno real. Ejemplo: ” Sus ojos son dos luceros”.

A continuación, busca junto a tus compañeros el poema de Federico García Lorca, titulado “El niño mudo” y leedlo. Se podrá analizar la metáfora dedicada a todos los niños a los que no les dejan hablar.

¿Cuál es el objeto lírico del poema cuando sea grande?

Un poema dedicado a los niños soñadores Álvaro Yunque es un poeta argentino (1889-1982) que también escribió algunos poemas infantiles. La mayoría de ellos son, llenos de metáforas y de imaginación. La poesía latinoamericana ‘Cuando sea grande’ habla acerca de los sueños de los niños, sus deseos de futuro. Mamá: cuando sea grandevoy a hacer una escalera tan alta para ir a coger estrellas,Me llenaré los bolsillosde estrellas y de cometas, y bajaré a repartirlos a los chicos de la escuela.Pero a ti voy a traerte,mamita, la luna llena, para que alumbres la casa sin gastar en luz eléctrica.

¿Para qué quiere hacer el niño una escalera hasta el cielo? ¿Qué hará con las estrellas que consiga recoger del cielo? ¿Qué quiere llevarle a su madre? ¿Qué piensa el niño que hará su madre con la luna?

Puedes leer más artículos similares a Cuando sea grande. Poesía latinoamericana para niños, en la categoría de en Guiainfantil.com. Publicado: 6 de junio de 2018 Actualizado: 6 de junio de 2018 : Un poema dedicado a los niños soñadores

¿Cuál es el objeto lírico del poema la sombra?

Objeto Lírico: La muerte de una persona a la que se quiso sin límites.

¿Cuál es la estructura de un poema?

¿Cómo es la estructura de un poema? – Los poemas son composiciones literarias que pertenecen al género de la poesía, en las que normalmente se describe subjetivamente un estado emocional o existencial, un evento e incluso a una persona, empleando para esto una variedad de metáforas y procedimientos retóricos,

• La poesía puede escribirse en verso o en prosa, con un lenguaje culto y hermético, o simple y coloquial, y constituye la más libre de todas las formas literarias.
• Eso se debe a que la poesía es sumamente antigua, y a lo largo de los siglos se ha transformado a la par de la sociedad, adoptando nuevas formas, nuevos temas y nuevas maneras de concebir la estructura del poema.

En términos generales, cuando se habla en poesía de “estructura”, se hace alusión al modo en que las distintas partes del poema se unen y se configuran como un todo. En el pasado, los poemas eran comprendidos como composiciones de estructura fija y regular, al punto tal que se podían clasificar de acuerdo al número de sílabas y al tipo de rima que había entre los versos.

Un verso es una línea del poema, con un comienzo y un fin determinados, ya sea que tenga rima o no. Antiguamente se clasificaban de acuerdo al número de sílabas de cada uno, de modo que había versos heptasílabos (7 sílabas), endecasílabos (11 sílabas), alejandrinos (14 sílabas), entre otros. Una estrofa es un grupo de versos que deben leerse de manera conjunta, tal y como ocurre con las líneas de un párrafo en la prosa. Antiguamente se clasificaban de acuerdo al número de versos que contenían, de modo que había tercetos (estrofas rimadas de tres versos), cuartetos (estrofas rimadas de cuatro versos), sonetos (dos cuartetos y dos tercetos con versos endecasílabos), entre otros.

La estructura interna del poema, Se refiere a la manera en que se construye el contenido del poema, lo cual requiere de una lectura más profunda. Esta estructura se compone de:

Un hablante lírico, que es la voz que dice el poema, distinta del autor del poema (que es quien lo firma). Responde a la pregunta de ¿quién? Un objeto lírico, que es aquello evocado en el poema, o sea, de lo que habla el poema. Responde a la pregunta de ¿qué? Una actitud lírica, que es la manera particular en que el poema describe su realidad emocional: lamentosa (elegíaca), enamorada (amorosa), etcétera. Responde a la pregunta de ¿cómo? Un motivo lírico, también llamado temple de ánimo, es el estado de ánimo o aquella emoción que evoca el objeto lírico.

Ver además: Objeto, motivo y hablante lírico

¿Qué elementos debe tener un poema?

Las partes de un poema son las distintas unidades que conforman la estructura de una composición poética: el verso, la rima, el ritmo, la estrofa y el título. Los poemas son textos literarios que pertenecen al género poético, que pueden estar escritos en verso o en prosa y que describen emociones, sentimientos, reflexiones y pensamientos o que narran historias.

¿Cuál es el hablante lírico?

Hablante lírico: Es el emisor ficticio de un poema, es decir, quien expresa sus sentimientos o emociones en el poema. Actitud lírica: El hablante lírico puede adoptar tres actitudes en el poema: – expresar sus sentimientos.

¿Qué es el objeto de un poema?

El objeto lírico es aquel elemento que motiva el poema. Puede tratarse de algo concreto, como una persona o cosa, o de algo abstracto, como un sentimiento. En este sentido, el poema gira en torno a este objeto.

¿Qué es un poema objeto?

Reduciendo siglos de historia del pensamiento, desde Aristóteles al criticismo de Kant, saltándonos numerosísimos análisis fenomenológicos, pasando de soslayo por la filosofía del lenguaje y las teorías del aprendizaje más refinadas, etc., podemos admitir con todas las reservas académicas posibles, que pensar es la capacidad de relacionar conceptos.

1. Si admitimos lo anterior, quizás, los poemas-objetos puedan servirnos para posibilitar que nuestro alumnado comprenda que significa pensar.
2. Pero, ¿qué son los poemas-objeto? Un poema-objeto es, literalmente, un objeto nuevo.
3. Un objeto que antes de que lo haga el poeta, el creador, el experimentador, no existe.

El poema-objeto por naturaleza tiene cuerpo. Es decir, no es un poema-visual, no es un fotopoema, no es un libro de artista, el poema-objeto es, repitámoslo, un objeto nuevo. Como dice Valeriano Bozal, “Sin dejar de ser lenguaje, el poema se escapa a otro mundo, el de los objetos, aquel en que puede apoyarse o meterse en una cueva, un medio de espacio, en el que pueden utilizarse escaleras para salvar niveles de diferente altura.

y todo ello sin dejar de ser poema. el poema es una cosa, y lo ha hecho no sólo delante de nosotros sino a través nuestro, mediante nuestra lectura de las palabras que componen el poema. (). Al igual que sucede con los poemas, ahora en sentido inverso, en los objetos, las imágenes desbordan el marco de lo que debe ser contemplado y se incorporan al de lo que debe ser leído o pensado, es decir, al marco del lenguaje, sin por ello perder la condición de objetos y de imágenes a contemplar”.

(Valerio Bozal: “Arte del siglo XX en España”. Tomo II. Editorial Espasa Calpe.S.A. Madrid.1995. Págs.230-233). Nosotros mantenemos que los poemas-objetos se elaboran en muchos casos como el propio pensamiento. En un poema-objeto, casi siempre, se parte de un objeto cotidiano, para llegar a otro.

• En muchas ocasiones hemos utilizado el modo de explicar que usa Juan Rosco para explicar qué un poema-objeto.
• Recordémoslo de nuevo: Me gusta comparar la poesía visual y más concretamente el poema objeto con una reacción química pues en ella/él los compuestos no se suman ni se mezclan sino que se combinan, dando con ello lugar a sustancias nuevas con propiedades físicas y químicas diferentes.

Eso afirma en su obra 2008, Odisea en el Tiempo, al que también hemos dedicado un espacio en estos materiales. Y es que explorar los objetos, mirarlos, tocarlos, sentirlos de otro modo nos da la posibilidad de nuevos hallazgos. En nuestros materiales aparecen algunos poemas objetos, en la zona de las Actividades (la dedicada al tiempo, pincha aquí ), en Aclarando otros conceptos (como en el caso de la alienación y la conciencia de clase, con un poema objeto del maestro Brossa, pincha aquí ) y en PV para aplicar en efemérides (algunos aparecen para celebrar el Día Internacional de la mujer ).

1. Además, pueden verse trabajos de poemas-objeto en la zona del Material de y para el alumnado.
2. Sin embargo, creemos como Victoria Combalía, que “La poética de los poemas-objeto se basa, en efecto, en la yuxtaposición de dos elementos, cuya relación hace disparar las asociaciones de ideas.
3. El procedimiento, claro está, tiene su origen en la descontextualización del objeto cotidiano promovida por Duchamp y prolongada en cierto modo por el surrealismo, que ampliará este precedente al provocar encuentros inesperados e imposibles”.

(Victoria Combalía: “Joan Brossa o las palabras y las cosas”. En la revista “Vuelta” Nro.260. Julio de 1998. Pág.52). Por lo tanto, proponemos un juego al alumnado: que identifiquen objetos con un fuerte componente simbólico, metafórico, pero que además lo hagan pensando en conceptos que tengan que ver con la filosofía o con temas que estemos viendo.

Ahora le dedicamos un espacio propio, porque creemos que tiene muchas posibilidades didácticas en nuestra área y en otras. Ya tenemos la experiencia de los COCOEMAS, ahora ofrecemos, también, cualquier posibilidad al alumnado. El límite lo ponen ellos. Hay unos sonetos famosos de Borges sobre el ajedrez y un verso que dice: “los jugadores rigen las lentas piezas”, etc., pero en estos poemas-objeto se exploran más posibilidades, porque se ponen en juego muchos factores: el tablero, se agiganta, se trastoca, se le introduce unas tablas o se le dibuja una rayuela; la función de las piezas y los arquetipos que representan; el poder del rey o de la reina, la relación de los peones; e incluso el lugar o el escenario en el que aparecen las piezas, entre la tierra, fuera del tablero.

En fin, hay multitud de variables para crear poemas-objeto como los de Jesús Alonso. La cuestión es usar todas estas posibilidades en el aula: ¿juegas?

¿Qué importancia tiene el objeto lírico en la elaboración de un poema?

La inspiración surge del objeto lírico, es decir, algo que al poeta le produce algún tipo de sentimiento o emoción, que él expresa a través de su obra. El motivo o tema de la obra poética, es decir, la situación, idea, emoción o sentimiento en torno al cual se construye el poema se denomina objeto lírico.

¿Qué quiere decir la palabra lírico?

Adj. Que promueve una honda compenetración con los sentimientos manifestados por el poeta.

¿Cuál es el tema central del poema?

El tema central es la idea fundamental que da unidad y sentido a todos los elementos de un texto. El inicio, el desarrollo, el final, todos y cada uno de los hechos, ideas, anécdotas o detalles que integran el texto adquieren sentido al relacionarlos con el tema central o principal.

¿Quién es el que habla en el poema?

Para comenzar, resulta pertinente distinguir la enunciación del enunciado, pues dicha diferencia es esencial para situar mi perspectiva teórica. Luego haré un cuestionamiento del yo poético como categoría de análisis para, finalmente, formular mi propuesta de cómo examinar los interlocutores en un poema y ejemplificarla con el estudio de «Masa» de César Vallejo.

• Sin duda, la enunciación es el acto de producir un enunciado; por el contrario, el enunciado es la «réalisation particulière d’une phrase par un sujet parlant déterminé, en tel endroit, à tel moment» ( Ducrot y Schaeffer, 1995, p.728).
• De acuerdo con Greimas y Courtés (1990 ), la enunciación constituye una instancia que permite el tránsito de la competencia a la performance (o actuación) de índole lingüística.

Según Benveniste (1970 ), «L’énonciation est cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation» (p.12). Además, el lingüista francés añade que existe una enunciación subjetiva (donde aparece el yo que supone el funcionamiento del tú, por ejemplo, en la expresión yo juro) que se distingue de la no subjetiva (en la cual aparece la tercera persona y no el yo ni el tú; verbigracia, en la locución él canta) (Benveniste, 1997).

Lyons (1980 ) señala dos tipos de descripciones: la experiencial y la histórica. La primera es la de un hablante comprometido emocionalmente con lo que dice; en cambio, la segunda implica la organización de eventos que son contados de manera desapasionada y objetiva. Kerbrat-Orecchioni (1999 ) precisa una enunciación concebida de manera amplia (donde se consideran el locutor y el alocutario; la situación comunicativa; el entorno espacial y temporal; y las condiciones generales de la recepción y producción de determinado mensaje) y otra pensada de manera restringida (en la cual se considera las huellas del locutor en algunos componentes del discurso y el funcionamiento de la subjetividad en el lenguaje).

Ducrot (1984) distingue entre alocutario y auditor: aquel es a quien se dirige el locutor; por el contrario, este es el que escucha el discurso, pero que no es presupuesto por el locutor antes mencionado. a) Cuestionamiento del yo poético como categoría de análisis El propósito de este artículo es cuestionar la categoría del yo poético para el análisis de la poesía lírica con el fin de reemplazarla por la de locutor que se dirige a un alocutario.

• En tal sentido, resulta pertinente tomar en cuenta las huellas de la enunciación en el enunciado y el funcionamiento de los deícticos en el discurso poético.
• A diferencia de la narratología, que ha estudiado el papel del narrador en un relato, la poetología no ha precisado, con suficiente rigor, el funcionamiento del locutor y sus particularidades en un poema.

Considero que la categoría del yo poético tiene tres limitaciones. En primer lugar, manifiesta una imprecisión conceptual, pues existen textos poéticos donde no se usa la primera persona, como en «Correspondencias» de Charles Baudelaire, y, por ello, el mencionado concepto no permite denominar rigurosamente la instancia que habla si es que el autor solamente emplea la tercera persona, pues la noción del yo poético, al asociarse únicamente con la primera persona, no describe minuciosamente el papel de la instancia que habla en poemas donde solo se emplea la tercera persona.

En segundo término, no existe (desde el punto de vista teórico) una categoría para nombrar al destinatario del yo poético al interior del texto, de manera que el uso de esta noción supone que el discurso es monológico y que el yo no tiene en mente un tú cuando se expresa, concepción que no tiene sustento alguno desde la óptica de la pragmática literaria.

En tercer lugar, no hay una clasificación del yo poético y, por lo tanto, no sabemos cuándo este es un personaje y cuándo constituye un observador que percibe la escena desde fuera y, a partir de dicha perspectiva, describe algún suceso (asociado a la violencia política, por ejemplo) o reflexiona sobre cierta problemática (la crisis de valores éticos, verbigracia).

1. El modelo que quisiera desarrollar lo planteé en mi tesis doctoral (Fernández, 2001) y luego lo reelaboré años después (Fernández, 2009).
2. Está basado en una pragmática del discurso poético ( Ohmann, 1987 ; Schmidt, 1987 ).
3. Lo primero que comprobé es que en castellano había pocos trabajos que abordaban el mencionado tema.

Asimismo, me di cuenta de que se soslayaba el estudio de las marcas de la enunciación en el enunciado y ello traía como consecuencia una ausencia de rigor en lo que concierne al estudio de los interlocutores en el poema. b) El macroacto comunicativo y el microacto comunicativo en un poema Desde el punto de vista de la pragmática, el macroacto comunicativo (C.

• Vivanco, H.
• Vivanco y Zenteno, 1997 ; Santos, 2017 ) supone el funcionamiento de un autor implicado (impliqué, según Genette, 1998 ), que es la instancia que ha organizado el poemario o los poemas y elegido los títulos de estos o de las secciones del libro; asimismo, ha escogido el tipo de verso, entre otras posibilidades.

Dicha instancia tiene en mente un lector implicado (supuesto por el autor implicado). Verbigracia, el autor implicado de Trilce presupone un lector implicado que maneje o esté familiarizado con los códigos vanguardistas y pueda comprender plenamente las experimentaciones verbales que se manifiestan en el mencionado poemario.

Ahora bien, hay que reconocer el microacto comunicativo. En este caso, está el locutor o la locutora, la instancia que habla en un poema: puede ser un(a) locutor(a) personaje o no-personaje. En el primer caso, tenemos la enunciación enunciada, pues hay huellas del yo o del tú; en cambio, en el segundo, se emplea la tercera persona (él-ella-ellos-ellas).

Asimismo, puede haber un locutor personaje singular o plural. Por ejemplo, en «La cena miserable» de César Vallejo, se observa el tránsito del nosotros al yo, y ello es indicio de los lazos del yo con una comunidad que padece la marginación y la injusticia.

• Sin duda, hay que analizar el cambio, en un poema, de un tipo de locutor a otro: no se trata de un mero recurso formal, sino que se enlaza con la dispositio y la inventio (la estructura y la visión del mundo) de todo texto poético.
• El locutor o la locutora se dirige a otra instancia interna: se trata del alocutario o de la alocutaria.

Puede ser representado o no representado. En cuanto al primer caso, podemos tener un alocutario singular (el tú o usted) o plural (ustedes o vosotros). Tal es el caso de «Hombres necios que acusáis» de Sor Juana Inés de la Cruz, donde la locutora personaje increpa al alocutario plural su conducta reprobable: «Hombres necios que acusáis / a la mujer sin razón / sin ver que sois la ocasión / de lo mismo que culpáis» (1975, p.46).

1. En suma, pienso que hay tres posibilidades al respecto.
2. La primera es locutor personaje y alocutario representado, es decir, un diálogo; la segunda es locutor personaje y alocutario no representado, en otras palabras, un monólogo; y la tercera es locutor no-personaje y alocutario no representado, o sea, una reflexión (o descripción) impersonal.

Sin duda, si se trata de un personaje femenino que habla en primera persona, entonces hay una locutora personaje que puede dirigirse a un alocutario masculino. Verbigracia, «Tímida y avergonzada» de María Emilia Cornejo (1989 ), donde se afirma: «Tímida y avergonzada / dejé que me quitaras lentamente mis vestidos» (p.83).

Carlos García-Bedoya Maguiña (2019 ) se sustenta en Alfonso de Toro (1990) y López-Casanova (1994 ) para distinguir entre el locutor activo (cuando se emplea la primera persona) y el pasivo (cuando se utiliza la tercera persona); asimismo, establece dos tipos de alocutario (el figural y el funcional).

Sin embargo, reemplaza el término locutor activo por yo poético y dicha opción teórica hace que su análisis caiga en un enfoque demasiado tradicional y, en tal sentido, evidencie los problemas antes mencionados en relación con el uso de la categoría del yo poético.

1. Además, concibe que hay un alocutario figural o representado (un tú) que interactúa con un locutor pasivo (cuando no aparece el yo, es decir, la primera persona del singular).
2. Pienso que, en un poema, no es pertinente esa situación comunicativa: cuando hay un alocutario representado (un tú), este se halla acompañado por un locutor personaje (un yo).

En otras palabras, no hay un tú sin un yo en un poema. Ahora me dedicaré al abordaje de «Masa» de César Vallejo, que forma parte de España, aparta de mí este cáliz. Me detendré en el análisis de los locutores y alocutarios en el mencionado poema. c) Locutor en primer y en segundo grados en «Masa» de césar vallejo Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

• Se le acercaron dos y repitiéronle: «¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
• Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando «¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
• Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: «¡Quédate hermano!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorporóse lentamente, abrazó al primer hombre; echóse a andar. ( Vallejo, 1991, p.792). Escobar (1973 ) ha puesto de relieve la raigambre marxista de la resurrección del miliciano en «Masa».

• Sustentándose en Escobar, González Vigil (1991 ) señala cómo Vallejo se aleja del marxismo reduccionista y de carácter sectario para subrayar la noción de integración colectiva, tal como lo remarca también Hart (1987 ).
• En esa línea, Higgins (1990 ) subraya cómo el poeta santiaguino evidencia la realización del ideal de la sociedad comunista y su dimensión colectiva.

Por su parte, Paoli (1971 ) afirma que «La victoria de la Masa sobre la muerte equivale a decir que todo el amor posible del Universo vence todo el dolor posible del Universo» (p.368). Guáqueta Rocha (2016 ) apunta que «Masa» toma como punto de partida un episodio bíblico y plantea el tema de la solidaridad desde una clara óptica marxista.

1. Aunque se han realizado aportes fundamentales para el estudio de «Masa», no se ha examinado detenidamente el papel de los interlocutores en dicho texto.
2. En este poema, percibo el funcionamiento de un locutor no-personaje, en primer grado, que cuenta la historia, la cual se encuentra constituida por un inicio, un nudo y un sorpresivo desenlace; asimismo, tiene en mente un alocutario no representado en primer grado.

Dicho locutor en primer grado presenta a una serie de locutores en segundo grado que se dirigen, en la mayoría de casos, al cadáver, es decir, un alocutario en segundo grado. Pasaré a examinar cada uno de los casos. El primer locutor personaje en segundo grado es un hombre que se dirige al combatiente fallecido (el yo busca cambiar la actitud del tú) en tanto alocutario representado.

Sin duda, el sentido implícito del enunciado es que el amor debería trascender la muerte, de manera que se trata de un ruego con el fin de que el tono exclamativo del discurso tenga una fuerza perlocutiva notable; sin embargo, la expectativa se ve frustrada porque el cadáver sigue muriendo. Es pertinente resaltar la dimensión durativa que se expresa en el gerundio: «Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo».

En otras palabras, la acción de morir se prolonga en el tiempo pasado, pero ello entra en contradicción con el hecho de que el combatiente ya murió, es decir, no continúa muriendo. He ahí la maestría de Vallejo que se evidencia en la paradoja que se sitúa en el campo figurativo de la antítesis ( Arduini, 2000 ).

El segundo locutor personaje es plural (nosotros) y se dirige a un alocutario singular. Como afirma Benveniste (1997 ), el «‘nosotros’ es cosa distinta de una yunción de elementos; el predominio de ‘yo’ es aquí muy señalado, hasta el punto de que, en ciertas condiciones, este plural puede servir de singular.

La razón es que ‘nosotros’ no es un ‘yo’ cuantificado o multiplicado, es un ‘yo’ dilatado más allá de la persona estricta, a la vez acrecentado y de contornos vagos» (Benveniste, 1997, p.170). La marca del deíctico nos supone un progreso cuantitativo en relación con la estrofa anterior: la estructura verbal repitiéronle subraya que la expresión exclamativa es dicha de manera insistente con el fin de transformar radicalmente la actitud del cadáver humanizado.

El tercer locutor no-personaje (no hay empleo del yo ni del tú) realiza una afirmación impersonal y se dirige a un alocutario no representado. La reflexión («¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!») no se dirige al cadáver como en las dos estrofas precedentes, sino que se trata de un aserto más general sobre la vida.

Transmite, sin duda, la impotencia del hombre frente a la muerte. El cuarto locutor es personaje (el pronombre enclítico es bastante claro al respecto: «Quédate hermano», subrayado mío) y manifiesta el deseo de que el combatiente permanezca vivo al lado de millones de personas.

A diferencia de las estrofas anteriores, aquí el ruego es pronunciado por una cantidad enorme de sujetos hablantes. Se ha pasado de un individuo a dos, a quinientos mil y a millones. Ello implica la configuración del poder de una masa hablante que, mediante el uso del lenguaje, le da vida al cadáver (Fernández, 2014).

Ahora bien, el locutor no-personaje en primer grado concluye, cada una de las cuatro primeras estrofas, con la expresión: «Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo». Ello supone la comprobación de una expectativa frustrada, pues, a pesar del ruego de los locutores en segundo grado, el combatiente no vuelve a la vida. Figura 1. El funcionamiento de los locutores y alocutarios en «Masa» Para terminar, es importante un breve comentario de la quinta estrofa del poema. El combatiente retorna a la vida y abraza al primer hombre que fue a verlo; es decir, al líder que, de alguna manera, llevó a la masa y esta (a través del lenguaje que da vida) pudo lograr el efecto extraordinario con el que termina el poema.

Se trata de un retorno al inicio porque dicho líder fue el primero que acudió a ver al combatiente fallecido. Lo interesante es que el papel de la masa se hace manifiesto en la multiplicación de locutores en segundo grado en el poema. Sin duda, el dialogismo es indiscutible. Hablar al cadáver confiere a este la posibilidad de regresar, imponente, a la vida.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Arduini, S. (2000). Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Universidad de Murcia. Benveniste, É. (1970). L’Appareil formel de l’énonciation. Langage, (17), 12-18. https://doi.org/10.3406/lgge.1970.2572 Benveniste, É. (1997).

1. Problemas de lingüística general I (19ª ed., vol.1, J.
2. Almeda, trad.).
3. Siglo Veintiuno.
4. Cornejo, M.E. (1989).
5. En mitad del camino recorrido.
6. Poesía reunida.
7. Flora Tristán.
8. De la Cruz, S.J.I. (1975).
9. Antología poética.
10. Atlántida.
11. De Toro, A. (1990).
12. Texto-Mensaje-Recipiente.
13. Editorial Galerna.
14. Ducrot, O. (1984).
15. El decir y lo dicho.

Hachette. Ducrot, O., y Schaeffer, J.M. (1995). Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Éditions du Seuil. Escobar, A. (1973). Cómo leer a Vallejo.P.L. Villanueva Editor. Fernández Cozman, C. (2001). Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta.

Biblioteca Nacional del Perú. Fernández Cozman, C. (2009). Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2a. ed. ampliada y corregida). Universidad de Ciencias y Humanidades. Fernández Cozman, C. (2014). Las técnicas argumentativas y la utopía dialógica en la poesía de César Vallejo. Cátedra Vallejo/Universidad Ricardo Palma.

García-Bedoya Maguiña, C. (2019). Hermenéutica literaria. Una introducción al análisis de textos narrativos y poéticos. Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM/Cátedra Vallejo. Genette, G. (1998). Nuevo discurso del relato. Cátedra. González Vigil, R.

1. Ed.). (1991).
2. Obra poética (César Vallejo, Obras completas, tomo 1, pp.794-797).
3. Banco de Crédito del Perú.
4. Greimas, J.A., y Courtés, J. (1990).
5. Semiótica.
6. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje (E.
7. Ballón Aguirre y H.
8. Campodónico Carrión, trad.). Gredos.
9. Guáqueta Rocha, E.S. (2016).
10. Lugar de enunciación y procedimientos poéticos en España, aparta de mí este cáliz de César Vallejo.

La Palabra, (28), 127-139. https://doi.org/10.19053/01218530.4792 Hart, S. (1987). Religión, política y ciencia en la obra de César Vallejo. Tamesis Book Publisher. Higgins, J. (1990). César Vallejo en su poesía. Seglusa. Kerbrat-Orecchioni, C. (1999). L’Énonciation.

1. De la subjectivité dans le langage.
2. Armand Colin.
3. López-Casanova, A. (1994).
4. El texto poético.
5. Teoría y metodología.
6. Ediciones Colegio de España. Lyons, J. (1980).
7. Semántica. Teide.
8. Ohmann, R. (1987).
9. Los actos de habla y la definición de la literatura. En J.A.
10. Mayoral (Ed.), Pragmática de la comunicación literaria (pp.11-34).

Arco Libros. Paoli, R (1971). España, aparta de mí este cáliz. En A. Flores (Ed.), Aproximaciones a César Vallejo (tomo 2, pp.349-370). Las Américas Publishing Co. Santos, R. (2017). Palabras en juego: juego de palabras. Lienzo, (38), 157-178. https://doi.org/10.26439/l.v0i038.1730 Schmidt, S.J.

• 1987). La comunicación literaria. En J.A.
• Mayoral (Ed.), Pragmática de la comunicación literaria (pp.195-212).
• Arco Libros.
• Vallejo, C. (1991). Masa. En R.
• González Vigil (Ed.), Obra poética (Obras completas, tomo 1).
• Banco de Crédito del Perú.
• Vivanco, C., Vivanco, H., y Zenteno, C. (1997).
• Una taxonomía de los actos humorísticos.

Boletín de Filología de la Universidad de Chile, 36, 337-375. Este es un artículo publicado en acceso abierto bajo una licencia Creative Commons

¿Qué es el objeto lírico de una canción?

2.-El Objeto Lírico La inspiración surge del objeto lírico, es decir, algo que al poeta le produce algún tipo de sentimiento o emoción, que él expresa a través de su obra.

¿Qué es un tema lírico?

Es aquel en el que el autor expresa sus sentimientos u emociones en forma de verso o prosa, utilizando un lenguaje metafórico o poético.